Иконостас Спасо-Преображенского собора

А.Н.Трифонова

Резной иконостас конца XVIII — начала XIX века
Спасо-Преображенского собора города Белозерска

         Спасо-Преображенский собор, стоящий на территории древнего кремля города Белозерска, построен в конце 60-х – 70-е годы XVII века. В результате перестройки, предпринятой в следующем столетии, появилось его современное покрытие. Тогда же были растесаны и украшены новыми наличниками оконные проемы храма (1). Точное время этой перестройки не установлено. Однако ясно, что она предшествовала появлению в соборе редкого по красоте и цельности ансамбля произведений монументально-декоративного искусства, созданного по замыслу незаурядного художника и архитектора. В его составе – деревянные резные иконостас, надпрестольная сень, киоты, настенные и настолпные обрамления икон. Они украшены золочением и росписью, иконостас – золоченой полихромной скульптурой (2).
         Иконостас Спасо-Преображенского собора по своей форме восходит к триумфальной арке. Он кардинальным образом отличается от традиционных русских иконостасов, которые представляют собой сплошную преграду, отделяющую алтарь от помещения для молящихся, и состоят из горизонтальных рядов икон. Иконостасы нового типа появляются в ранних базиликальных постройках Петербурга под влиянием архитектуры и декора алтарей западноевропейских католических храмов. Отсюда заимствуется трехмерность и открытость их структуры, образованной плоскими, криволинейными и сферическими поверхностями, которые направляют взгляд зрителя не только снизу вверх, к куполу, но и в глубину, в «святая святых» – алтарь.
         Однако не меньшее влияние в данном случае оказали триумфальные арки, или триумфальные ворота, ставшие в XVIII столетии непременным атрибутом коронационных торжеств и военных триумфов. Они возводились в короткие сроки из временных материалов и отличались особой праздничностью, богатством фантазии, смелым новаторством форм, непривычных для России (3). С ними иконостасы нового типа роднят компактность пирамидальной композиции, доминирующая роль архитектуры и ордерной системы, активное использование колонн большого ордера и их взаимодействие со скульптурой, с цветовыми плоскостями простенков, в которые вписаны рамы живописных изображений.
         По всей видимости, авторство в создании иконостаса типа триумфальной арки принадлежит выдающемуся скульптору и архитектору Ивану Зарудному. По его проектам к 1727 году были исполнены иконостасы Петропавловского и Исаакиевского соборов в Петербурге (4). Еще раньше в работах И. Зарудного среди орнаментальной резьбы появляется круглая скульптура. На протяжении целого столетия она становится важным элементом убранства алтарной части русских церквей.
         Строительство в середине XVIII века по преимуществу центрических пятиглавых храмов (5) обусловило возврат к традиционному пониманию иконостаса как высокой или протяженной сплошной преграды. Однако в многообразии декоративного убранства церковного интерьера того времени по-прежнему встречаются иконостасы, имеющие признаки триумфальной арки. В 1761–1762 годах по проекту Франческо Бартоломео Растрелли создается иконостас Большой церкви Зимнего дворца в Петербурге. В нем сохраняются пирамидальные очертания, но отсутствует развитый антаблемент, колонны и полукупола. В результате в композиции иконостаса превалирует плоскость стены, обогащенная пышным барочным декором (6).
         И только в последней четверти XVIII века вновь появляются иконостасы типа триумфальной арки. Одним из первых среди них был иконостас церкви села Никольское Московской губернии, выполненный в 1774–1776 годах по проекту И. Огарева (7). Однако наибольшее сходство с концепцией белозерского памятника обнаруживают проекты 1774 и 1778 годов, принадлежащие другому ведущему архитектору русского классицизма — Матвею Казакову. По первому проекту был создан иконостас Пречистенского дворца в Москве, по второму — иконостас церкви Спаса Нерукотворного в селе Рай-Семеновское под Серпуховом (оба иконостаса – мраморные) (8). Проекты М. Казакова, незначительно отличающиеся друг от друга, вероятно, в свое время рассматривались как образцовые. Е.В. Николаев, автор исследования о «классической Москве», пишет, что «с пречистенским иконостасом в точности совпадал по схеме и по многим деталям иконостас Троицкого собора в Калуге… По-видимому, казаковский иконостас полюбился и был повторен, быть может, не один раз» (9).
         Между проектами М. Казакова и белозерским иконостасом нет абсолютного тождества, однако их объединяет много общего. В том и в другом случае роль архитектурной доминанты выполняет грандиозный колонный портик, увенчанный высоким аттиком и треугольным фронтоном (композиция белозерского иконостаса дополнена боковыми портиками меньших размеров, имеющими завершение в виде парных волют). Мощный антаблемент иконостасов в соответствии с классической традицией несет скульптурные изображения. Он поддерживается высокими стройными каннелированными колоннами коринфского ордера, сгруппированными попарно.
         Боковые колонны являются зрительной опорой арки и наружных пилястр аттика. В простенках между ними находятся рамы с иконами – прямоугольными местными образами, овальными праздниками. В белозерском памятнике евангельские сцены находятся также в овальных и круглых рамах, установленных в верхней зоне, на карнизе. Прием размещения в верхней зоне, на антаблементе резных иконостасов, картушей с иконами был распространен с конца XVII века, но, как правило, в этих картушах были представлены не любые евангельские сцены, а именно Страсти Христовы (10). В иконостасах М. Казакова в этой зоне, на простенках аттика, помещены медальоны с рельефными бюстами (пророков?). Это, как и многое другое в декоре памятников, было продиктовано особенностями мрамора — материала, в котором они были задуманы.
         Центральные колонны рассматриваемых иконостасов стоят полукругом, заходящим в алтарное пространство, и несут полусферу, которая осеняет царские врата. Врата Спасо-Преображенского собора находятся в глубине, за линией предалтарных столбов. По их сторонам, в простенках между колоннами полукружия, помещены иконы, которые соответственно имеют вогнутую поверхность.
         В композиции врат, построенной по принципу театральной декорации, повторены элементы большого ордера иконостаса. Три разновеликие каннелированные колонны с лиственными капителями поддерживают «антаблемент», изгиб которого создает иллюзию пространственности, а между колоннами находятся окна с причудливыми наличниками (врата, декорированные таким образом, нередко встречаются в иконостасах XVIII века (11)). На фоне, театральный эффект которого подчеркивает драпировка, справа находилось рельефное изображение Богоматери. Мария склонялась навстречу Архангелу Гавриилу, который подлетал к ней на облаке, неся «благую весть» (Архангел также был представлен в рельефе). Ниже находились три иконы в пышных резных картушах. Резное сияние над вратами заключало в себе изображение голубя – Святого Духа.
         С темой Богоматери и Воплощения Христова идейно связаны фигуры пророков Моисея и Аарона, стоявшие по сторонам царских врат с их традиционными атрибутами: Моисей – со скрижалями Ветхого Завета, Аарон – с процветшим жезлом. Два ангела – представители небесного чина, совершающего вечную службу перед Святой Девой и рожденным ею сыном Бога, – были помещены между колоннами, на углах предалтарных столбов (12).
         В проектах М. Казакова царские врата невысокие и стоят на одной линии с предалтарными столбами. Они украшены многофигурными рельефными и скульптурными сценами, находящими продолжение в декоре основания иконостасов. Над вратами, в тимпане фронтонов, представлена Тайная вечеря, а в полукуполе алтарей – парящая фигура Христа.
Овальная икона Тайной вечери помещена в «замке» арки иконостаса из Белозерска. С арки спускаются драпировки. Они открывают вид на скульптурную группу, помещенную в глубине полусферы: Христа, возносящегося на облаке в окружении орла, льва, тельца и ангела.
         Присутствие в этой сцене апокалиптических символов евангелистов напоминает о таких символико-аллегорических композициях, как Спас в силах в русском искусстве или Maestas Domini в западной иконографии. Однако натуралистическая трактовка полуобнаженной фигуры Христа, представленного не на троне, а в бурном движении вверх, и изображение в нижней части композиции черепа Адама, ассоциирующегося с горой Голгофой, позволяют определить эту сцену как Воскресение.
         Воскресение в изводе Восстания из гроба с изображением парящей полуобнаженной фигуры Христа довольно часто встречалось в резных иконостасах ХVIII – первой половины XIX века. В работе архимандрита Макария «Резные из дерева изображения святых» есть следующее описание иконостаса Благовещенской церкви города Арзамаса, освященной в 1784 году: «…вверху над царскими вратами изображено овальною впадиною (очевидно, в полусфере. – А. Т.) Воскресение Христово. Оживленную и несущуюся как бы по воздуху плоть Спасителя окружают шесть летящих ангелов и девять лиц херувимских. Над плотию Спасителя утверждено изображение Господа Саваофа» (13). Восстание Христово из гроба завершает иконостас 1762–1765 годов Зачатиевского собора Спас-Яковлевского монастыря в Ростове (14). Оно венчало иконостас арзамасского собора Богоматери Живоносного Источника, освященного в 1795 году (15). В качестве навершия иконостасов Воскресение представлено в целом ряде проектов первой половины XIX столетия (16).
         В иконостасах М. Казакова, строго выдержанных в принципах архитектуры классицизма, навершия отсутствуют. Однако подавляющее большинство иконостасов имели такие навершия. В соответствии с постановлением московского собора 1666–1667 годов, подтвержденным указом Синода 1722 года, иконостасы должны были завершаться Распятием (17). Это постановление нередко нарушалось, и в навершии иконостасов изображали Воскресение Христово (см. выше) и Господа Саваофа (18), иногда, по словам архимандрита Макария, «с исходящим от него Св. Духом» (19).
         Белозерский иконостас имеет уникальное завершение. В его фронтоне помещен Ковчег Завета, а выше вздымается к самому куполу скульптурная композиция на сюжет из первой главы «Откровения Иоанна Богослова»: припавший к земле Иоанн, в страхе смотрящий вверх – на «подобного Сыну Человеческому», окруженного семью горящими светильниками. Изображение в скульптуре иконостаса сюжета из «Апокалипсиса» известно еще только в одном памятнике – на царских вратах Ильинской церкви города Арзамаса (церковь освящена в 1744–1746 годах) (20), хотя не исключено, что это объясняется плохой сохранностью и недостаточной изученностью резных иконостасов.
         Композиция «Видение Иоанна Богослова» дошла до нашего времени с утратами. Утраченные детали восстанавливаются по аналогиям с произведениями живописи XVI–XVII веков, в которых изображались сцены «видения» божества Иоанну в образе Христа, «облеченного в подир и по чреслам опоясанного золотым поясом» (21). Судя по фрагментам резьбы, обнаруженным в соборе и явно относившимся к навершию иконостаса, голову Христа окружал звездчатый нимб Саваофа в напоминание о триединстве божества, вершащего Страшный суд, а из уст Христа выходил обоюдоострый меч. Вероятно, в правой руке Христос держал сферу с семью звездами («он держал в деснице своей семь звезд»), хотя иногда он изображался с семью трубящими ангелами («ангелы семи церквей»), а в других случаях ангелы и звезды помещались в одной сфере.
         Итак, в пластическом решении центральной вертикали иконостаса – от царских врат до купола храма – заключены основополагающие идеи памятника, представлены в зримых образах догматы о Воплощении, Страшном суде и Воскресении из мертвых, о Троице. Это свидетельствует о том, что скульптура Спасо-Преображенского собора является не рядовым элементом его декоративного убранства. Как и в других барочных и классицистических иконостасах, она выполняет функцию «носителей символически значимых образов и идей» (22), вместе с архитектурой играет ведущую роль в формировании ансамбля.
         Признавая значительную роль пластики в идейном и композиционном замысле иконостаса, мы вынуждены отметить неартистичность ее исполнения, что особенно заметно в фигурах ангелов, помещенных в верхней зоне иконостаса. Более совершенны композиции «Видение Иоанна Богослова» и «Воскресение», хотя и здесь есть черты примитивизма. В целом стиль белозерской пластики можно охарактеризовать как позднебарочный. Композиции с изломанными, разорванными очертаниями масс, как кажется, насыщены динамикой. Она обозначена в пенящихся, вздымающихся облаках, излучающих сияние, в сложном, хаотичном движении фигур и предметов, в летящих, ложащихся беспокойными складками драпировках. Однако эта динамика чисто внешняя, не проникающая в суть образов. Недостаточное мастерство резчиков проявляется в невыразительности образных характеристик, не читаемых за безликими масками персонажей.
         Архаизм и провинциальность пластики, на первый взгляд, не соответствуют стройности архитектуры иконостаса, тонкости, виртуозности его орнаментики, хорошему качеству иконного письма. И все-таки иконостас производит чрезвычайно целостное впечатление. Полихромная с позолотой скульптура, обильная золоченая декоративная резьба, сияющая на цветном фоне, яркая выразительная живопись создают эффект торжественности, пышности и праздничности. Он заглушает тревожные чувства, появляющиеся при созерцании грозных пророчеств Страшного суда, оставляя в сердце место только для ликующей радости Воскресения. Не случайно основными архитектурными элементами центральной части иконостаса являются колонны коринфского ордера. В понимании архитекторов того времени коринфский ордер более всего соответствовал дворцовому зодчеству и употреблялся там, «где красота и великолепие предпочитаются твердости и простоте» (23).
         Рассмотрим вопрос о датировке иконостаса. Г. Бочаров и В. Выголов датируют наш памятник XVIII веком и определяют его как «один из немногих сохранившихся в Белозерье иконостасов, целиком выдержанных в формах развитого барокко» (24). Эта характеристика представляется неточной. Иконостас является произведением переходного периода, когда в культуре России сосуществовали черты двух больших стилей – барокко и классицизма.
         Барокко узнается в скульптуре, в отдельных декоративных приемах и мотивах – в волютообразных завершениях жертвенника и диаконника, в форме и декоре царских врат, иконных картушей иконостаса (за исключением тех, что помещены в его верхней зоне) и резных киотов, установленных у стен и столбов храма. В этом декор Спасо-Преображенского собора перекликается с такими блестящими барочными памятниками Вологды второй половины XVIII века, как иконостасы церкви Дмитрия Прилуцкого на Наволоке (25) и – в еще большей степени – резной иконостас, украшенный скульптурой, и алебастровая лепнина церкви Николы во Владычной слободе. Внутреннее убранство Никольской церкви, построенной в 1669 году, появилось или около 1785 года, когда храм был освящен заново (26), или, по другим источникам, в 1793 году (27). В любом случае, это произошло незадолго до начала работ в интерьере Спасо-Преображенского собора и, возможно, с участием одних и тех же резчиков.
         Однако, сравнивая барочные иконостасы Вологды с белозерским памятником, мы видим, что архитектурная основа последнего выдержана в иных принципах – принципах классицизма, и потому он вполне органично входит в группу иконостасов, созданных уже в первые десятилетия XIX века. Среди них – иконостасы церкви Ильи пророка в Сольцах Порховского уезда Псковской губернии (28), церкви Спаса Обыденного в Вологде (29), петербургской церкви Покрова в Коломне (1812 г.) (30), верхневолжских храмов – Казанской церкви в селе Скнятино-Языковых под Ростовом (около 1810 г.) и Троицкой церкви в селе Верхне-Никульское Некоузского района Ярославской области (1818 г.) (31), церкви Никиты в Новгороде (1813 г.) (32), церкви Михаила Архангела новгородского Сковородского монастыря (1820 г.) (33) и целый ряд других памятников, известных нам по графическим материалам из Отдела рукописей Государственного научно-исследовательского музея архитектуры имени А. В. Щусева (34).
         Влияние классицизма явственно чувствуется и в орнаментике белозерского иконостаса, образованной розетками, вазонами, букетами и гирляндами из дубовых и лавровых ветвей, пионов, ромашек и других растений. Она имеет многочисленные аналогии в архитектурном декоре зданий, созданных зодчими русского классицизма, прежде всего Матвеем Казаковым (см. интерьеры Сената, 1776–1788 гг., церкви Филиппа митрополита, 1777–1788 гг., дома Барышникова, 1797–1802 гг., Петровского путевого дворца, 1775–1782 гг., фасад Павловской больницы, 1775–1782 гг., –все здания находятся в Москве) (35).
         Таким образом, по стилю иконостас можно датировать концом XVIII – началом XIX века. Эта датировка уточняется на основе документальных материалов и надписей на иконах иконостаса.
         В 1787 году Белозерский уезд вошел в состав Новгородской епархии. В Государственном архиве Новгородской области хранится экземпляр Церковной и ризничной описи г. Белозерска и его уезда 1797–1798 годов, отправленный в Новгородскую духовную консисторию 9 апреля 1802 года (36). В его составе находится копия Описи церковного имущества белозерского Преображенского собора, «учиненной» 1 мая 1798 года протоиереем Симеоном Обуховым «с братией». Копия была переписана с оригинала в ноябре 1801 года (37).
         Судя по этой описи, в конце XVIII – начале XIX века в интерьере собора шли работы по «обновлению» его декоративного убранства. К моменту составления оригинала описи были уже готовы «новые резные иконостасы» с местными иконами у северной, южной и западной стен (38). Предалтарного резного иконостаса еще не было: стояли царские резные двери, очевидно, XVII века, по сторонам от которых находились две древние местные иконы – «Преображение» и «Богоматерь Владимирская» (39).
         В 1801 году напротив описания этих икон была сделана приписка следующего содержания: «В оном соборе иконостас новой столярной с резьбой натуральной работы подле царских врат местные образы Господа Вседержителя а по левую Богоматери, седящих на престоле, писаны разными красками на золоте уставною греческою работою даяние купца Ивана Горина» (40).
         Работа по созданию образов для иконостаса еще не была закончена, так как в приписке упоминаются только две новые иконы – «Спас на престоле» и «Богоматерь на престоле». На этих иконах сохранились надписи, подтверждающие, что они написаны в 1801 году. В них сообщается имя мастера-иконописца – Андрея Денисова из Ярославля (41).
         Имя заказчика иконостаса связано с еще одним замечательным белозерским памятником – церковью Иоанна Предтечи. Храм сооружен на средства И. Горина по проекту выдающегося московского архитектора Василия Баженова. Проект датируется серединой 1790-х годов, хотя освящение церкви произошло только в 1810 году (42).
         «Столичный» характер архитектуры иконостаса Спасо-Преображенского собора, очевидно, объясняется тем, что его проект был получен И. Гориным из того же источника, что и проектные чертежи В. Баженова (43). Местные же мастера внесли в него свои коррективы, приспособив строгую классическую схему иконостаса к структуре древнего здания и «оживив» ее привычным барочным убранством.
 

Примечания

1. Бочаров Г., Выголов В. Вологда. Кириллов. Ферапонтово. Белозерск. М., 1979, С. 308.
2.  В 1970-е гг. сотрудники ВЦНИЛКР (впоследствии – ВНИИР) под руководством О. В. Лелековой начали реставрационные работы в соборе (Козьмин А. А. Реставрация икон из иконостаса Спасо-Преображенского собора г. Белозерска конца ХVIII – начала XIX вв. // Реставрация памятников истории и культуры. Экспресс-информация. Вып. 5. М., 1986. С. 5; Неретин А. В. Резьба иконостаса Спасо-Преображенского собора в городе Белозерске // ГБЛ. Консервация и реставрация недвижимых памятников истории и культуры. Исследования памятников XV и XVIII веков. Обзорная информация. Вып. 1. М., 1989. С. 9-23). С 1986 г. реставрацией икон, резьбы и скульптуры Спасо-Преображенского собора занимаются новгородские реставраторы под руководством Т. И. Анисимовой, завершившие к настоящему времени основные работы (Анисимова Т. И., Трифонова А. Н. Реконструкция резных иконостасов с использованием компьютерной техники // Доклад на симпозиуме «Актуальные проблемы изучения, популяризации и реставрации музейных памятников». Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». 16-18 ноября 1993 г.).
3. Плужников В. И. Организация фасада в архитектуре русского барокко // Русское искусство барокко. Материалы и исследования. М., 1977. С. 115-116; Воронихина А. Н. Триумфальные ворота 1742 г. в Санкт-Петербурге // Там же. С. 160; Кириллов В. В. Русский город эпохи барокко (культурный и эстетический аспект) // Русский город (исследования и материалы). Вып. 6. М., 1983. С. 128-130,140,153-154.
4. Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко. М., 1978. С. 39. Прим. 24; Бутиков Г., Хвостова Г. Исаакиевский собор. Л., 1979. С. 8.
5. Фeдoтoвa Т. П. К проблеме пятиглавия в архитектуре барокко первой половины XVIII в. // Русское искусство барокко… С. 72, 80.
6. Эрмитаж. История и архитектура зданий. Л., 1974. С. 56-59. Илл. между с. 80 и 81.
7. Грабарь И.Э. История русского искусства. Изд. М. Кнебель. Т. III. С. 340-342.
8. После сноса Пречистенского дворца в 1779 г. и до середины 1920-х гг. его иконостас находился в кремлевской церкви Петра и Павла. См.: Москва в старинных изображениях. Каталог выставки. М., 1926; Николаев Е. В. Классическая Москва. М., 1975. С. 164, 167-168. Иконостас церкви в Рай-Семеновском был уничтожен в 1960-е гг. См.: Николаев Е. В. Классическая Москва… С. 175, 180, 182.
9. Николаев Е. В. Классическая Москва… С. 167. Прим. Г.
10. Сперовский Н. Старинные русские иконостасы. СПб., 1893. С. 27.
11. Дедюхина В. С., Рузавин Ю. А. История создания и реставрации иконостаса Троицкого собора Гледенского монастыря г. Великого Устюга // Художественное наследие. Хранение, исследование и реставрация. 6 (36). М., 1980. С. 193-202. Рис. 1; Рудченко В.М. Иконостасы XVIII – первой половины XIX в. в храмах верхневолжских областей // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Стиль, атрибуции, датировки. М., 1983. Илл. на с. 201, 209, между с. 216 и 217.
12. В 1915 г. скульптуры ангелов и ветхозаветных пророков были переданы в Череповецкий музей. Рельефные изображения и иконы царских врат утрачены до начала 1970-х гг. См.: Неретин А. В. Указ. соч. С. 11.
    О каноничности сопоставления ангельского чина и ветхозаветного священства и их соотнесения с образом Богоматери, которая воспевается как «ангелов многословущее чудо» и является символом Церкви Нового Завета, подробно пишет В. М. Шаханова при рассмотрении уникального скульптурного убранства 1784–1788 гг. Благовещенской церкви города Арзамаса. См.: Шаханова В.М. Иконографический репертуар храмовой деревянной скульптуры Арзамасского уезда по описи середины XIX в. (опыт систематизации) // Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции. Вып. второй. Ч. П. М., 1993. С. 58-81 (особенно с. 65-70).
13. Цит. по кн.: Шаханова В.М. Указ. соч. … С. 146. «Резные из дерева изображения святых»вошли в монографию архимандрита Макария «Памятники церковных древностей. Нижегородская губерния» (СПб., 1857).
14. Рудченко В. М. Указ. соч. С. 210-211. Илл. на с. 203.
15. Шаханова В. М. Указ. соч. С. 144.
16. Гос. научно-исследовательский музей архитектуры имени А. В. Щусева. Р-1: № 3872-1, 2 (1800-1840 гг.), 2022 (около 1814 г.), 11567 (1832 г., А. Григорьев), 1094 (первая половина XIX в.), 1612 (1840 г.), 16353 (первая половина — середина XIX в.).
17. Сперовский Н. Указ. соч. С. 114; Мальцев Н. В. Скульптурный декор иконостасов Великого Устюга // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1977. М., 1977. С. 282, 287; Шаханова В.М. Указ. соч. С. 12-15, 44-45, 134-136.
18. Архимандрит Макарий. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях. Ч. П. М., I860. С. 40-41; Шаханова В.М. Указ. соч. С. 131-146.
19. Шаханова В. М. Указ. соч… С. 141.
20. Там же. С. 22-23.
21. Качалова И. Я. Монументальная живопись // Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. С. 27, 30-33. Утрачены фигура Иоанна, атрибуты Христа и некоторые другие детали.
22. Шаханова В. М. Указ. соч. С. 17.
23. Головин М. Е. Краткое руководство к гражданской архитектуре или зодчеству, изданное для народных училищ Российской империи. СПб., 1789. С. 95-96.
24. Бочаров Г., Выголов В. Указ. соч. С. 308.
25. Лукомский Г. К. Вологда в ее старине. СПб., 1914. С. 128-133; Евдокимов И. Север в истории русского искусства. Вологда, 1921. С. 147. Илл. на с. 112; Фехнер М. В. Вологда. М., 1958. С. 96-97; Рыбаков А. А. Художественные памятники Вологды XVIII – начала XX века. М., 1980. С. 26. Илл. 188.
26. Опись имущества Николаевской Владыченской церкви, составленная священником Дмитрием Шешадамовым. 1803 г. (ВГИАХМЗ. Отдел письменных источников. Ф.6. Оп. 1.Д. 77.Л. 1).
27. Лукомский Г. К. Указ. соч. С. 125-127; Евдокимов И. Указ. соч. С. 147. Илл. на с. 64, 144, 153; Бочаров Г., Выголов В. Указ. соч. С. 122-124. Снимки иконостаса Никольской церкви, выполненные в начале XX в., обнаружены нами в фотоархиве ВГИАХМЗ (№ 17630-1,1432-в, 29739-2). Иконостас не сохранился.
28. Институт истории материальной культуры (СПб). Фотоархив. П 38223, 19629; 38224, 19630. Иконостас не сохранился.
29. ВГИАХМЗ. Фотоархив. № 17632. Иконостас не сохранился.
30. Антонов В. В., Кобак А. В. Святыни Санкт-Петербурга. Т. 1. СПб., 1994. С.209-211.
31. Рудченко В. М. Указ. соч. С. 217, 219.
32. Институт истории материальной культуры (СПб.). Фотоархив. П 35473, 17272. Снимок П. П. Покрышкина. 1915 г. Иконостас не сохранился. Об «обновлении» Никитинской церкви в 1813 г. по инициативе игумена Клонского монастыря Герасима Гойдукова см.: Архимандрит Макарий. Археологическое описание церковных дречностей в Новгороде и его окрестностях. Ч. 1. М., I860. С. 392.
33. Институт истории материальной культуры (СП6). Фотоархив. П 35471,17270; П 35472, 17271. Снимки П. П. Покрышкина. 1915 г. Иконостас не сохранился. О работах в интерьере храма в 1820 г, по инициативе Герасима Гойдукова см.: Архимандрит Макарий. Археологическое описание. Ч. I… С. 619.
34. Р-1: № 6915 и 6921 (Ф. Игнатов), 1628, 1629 (около 1814 г.), 1660 (около 1818 г.).
35. Ильин М. Памятники архитектуры XVIII – первой трети XIX века. М., 1975. Илл.59,132,150, 151, 188, 211-212.
36. Ф. 480. Oп. I. Д. 1853.
37. Там же. Л. 4-28.
38. Там же. Л. 11-11 об.
39. Там же. Л. 10 об.
40. Там же.
41. Очевидно, эти надписи, обнаруженные во время реставрации икон, были известны С. Шевыреву. См.: Шевырев С. Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь в 1847 г. // Белозерье. Историко-литературный альманах. Вып. 1. Вологда, 1994. С. 145-146.
42. Выголов В. П. Неизвестная постройка В. И. Баженова в Белозерске // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Стиль, атрибуции, датировки, М., 1983. С. 131-156.
43. В. П. Выголов предполагает, что И. Горин был связан с московской купеческой семьей Долговых, родственников В. Баженова, через которых он и мог приобрести проект церкви Иоанна Предтечи. См.: Выголов В. П. Указ. соч. С. 156.

Белозерье: краеведческий альманах. Вып. 2.
Вологда: Легия, 1998. С. 344–361.